L’indispensable transition

Le spectacle vivant n’est pas neutre pour l’environnement : déplacements des équipes et du matériel, énergie des salles, et surtout déplacements des publics. Les acteurs du secteur sont prêts ; ce qui manque, ce sont les outils.

La transition que nous portons consiste à changer de modèle.

Recyclage et ressourceries (fiche 02). Développer les réseaux de ressourceries et recycleries culturelles pour les décors et matériaux, les éco-régies mutualisées, les circuits courts de matériaux et les partenariats de réemploi (écoles d’artisanat, d’ébénisterie) ; un guide des bons usages et une plateforme recensant les bonnes pratiques.

Mutualisation du stockage et des aires de stationnement (fiche 03). Mutualiser les espaces de stockage et créer des aires de stationnement sécurisées pour le matériel roulant — étude de faisabilité, ingénierie de mise en œuvre, prise en charge partielle des coûts de gestion : la mutualisation sert autant la durabilité du matériel que la cohérence des tournées.

Changer de pratiques, au-delà des écogestes (fiche 04). Agir d’abord sur les postes les plus lourds — mobilité des publics, alimentation, énergie des bâtiments — dans une responsabilité partagée : les organisateurs (lieux, festivals, collectivités) ont la main sur l’accueil du public et des équipes, les compagnies sur leurs choix de création, de tournée et de fonctionnement ; une alimentation végétarienne, biologique et locale comme norme ; l’écoconception des scénographies encouragée ; des outils de mesure et de diagnostic adaptés aux équipes artistiques et conçus avec elles, en partenariat avec l’Ademe et la Carsat.

Mobilité des publics (fiche 05). Penser la desserte des lieux de spectacle en transports en commun avec leur programmation — y compris pour les espaces chapiteaux, desservis aux horaires des représentations —, et ne construire aucun nouvel équipement culturel sans accès alternatif à la voiture individuelle.

Formation à la transition (fiche 24). Des formations intégralement prises en charge pour les équipes qui dédient du temps de travail aux démarches éco-responsables, et un poste de référent régional à la transition écologique pour accompagner les plus petites structures.

Fonds assurantiel pour les aléas climatiques. Sous l’égide du ministère et des organisations représentatives, un fonds prenant en charge les coûts des annulations climatiques non indemnisées. Les canicules de l’été 2026 l’ont montré : la très grande majorité des festivals ne sont pas assurés, et le risque est aujourd’hui reporté sur les compagnies, qui doivent rémunérer leurs salarié·es sans percevoir de recettes. Premier étage dès 2027 : un fonds de sécurisation des représentations annulées pour raisons climatiques, doté de 5 millions d’euros et géré par les DRAC. Nous demandons aussi une mission d’information de l’Assemblée nationale et la représentation des équipes artistiques dans les groupes de travail ministériels sur les festivals, dont elles sont aujourd’hui absentes. Au-delà de l’assurance, accompagner l’adaptation des lieux de spectacle et des espaces publics aux fortes chaleurs — ombre, plantations, îlots de fraîcheur, horaires adaptés —, sans artificialiser les sols.

La sobriété comme critère transversal. Les outils mobiles de diffusion — chapiteaux, yourtes, camions-théâtres — sont parmi les équipements culturels les plus sobres qui soient : terrain rendu à son état initial, chauffage limité aux heures de travail, publics de proximité qui n’ont plus à se déplacer loin (chapitre 5).

L’économie du secteur doit être réorientée au service des créateurs, des producteurs. Sans cela, aucune des autres transitions ne tiendra : on ne fait ni écologie, ni égalité, ni éducation populaire avec des compagnies exsangues.

Le mécanisme à corriger

Dans le spectacle vivant, la subvention publique est majoritairement versée à celui qui diffuse, et non à celui qui produit. Le prix de cession du spectacle doit couvrir le coût plateau, l’amortissement de la création et les frais de structure — mais nous constatons que d’année en année la pression sur les prix est plus forte. Les compagnies sont mises en position de faiblesse par le système lui-même. Vendre sous son coût est devenu la norme ; la pression sur les salaires des équipes artistiques est permanente, le matériel n’est plus renouvelé et les salarié·es paupérisé·es. De fait, lorsqu’une compagnie subventionnée vend sous son coût réel, l’aide qu’elle a reçue finance en réalité la programmation du lieu : le producteur subventionne son distributeur.

Les équipes artistiques méritent pourtant le soutien que la puissance publique revendique ailleurs pour les productions exigeantes et locales : elles produisent peu, par choix d’exigence et non de rendement ; elles ne recherchent pas le profit (constituées en associations, SCIC et SCOP, leurs excédents budgétaires sont intégralement réinvestis dans le projet) ; leur dépense se convertit presque entièrement en salaires versés sur le territoire.

Ce déséquilibre, un autre secteur l’a affronté : l’agriculture. Avec les lois EGalim, il a été posé que le revenu du producteur ne se règle pas uniquement par la subvention mais également dans la relation commerciale : prix construit à partir des coûts de production, indicateurs de coûts élaborés par les organisations professionnelles, contrats pluriannuels à clause de révision automatique, interdiction de la vente à perte.

Nombre de nos propositions visent ainsi à rééquilibrer la relation entre ceux qui achètent les spectacles — les lieux de diffusion — et ceux qui les produisent, les équipes artistiques.

Rééquilibrer la dépense publique

Une loi de programmation pluriannuelle 2028-2032 pour la création artistique, fixant une trajectoire opposable. Une part plancher garantie et croissante pour les équipes indépendantes au sein du programme 131, avec pour trajectoire le doublement du soutien direct — pour le spectacle vivant hors champ musical, d’environ 47 millions d’euros mesurés en 2025 à une centaine de millions. L’affectation prioritaire de toute mesure nouvelle à la production indépendante jusqu’à atteinte de la part plancher. La clause de révision annuelle de toute convention pluriannuelle signée avec une équipe artistique, indexée sur l’évolution des minima conventionnels de la branche CCNEAC — aujourd’hui, 71,9 % des compagnies conventionnées reconduites le sont à montant strictement identique.

Sans attendre la loi de programmation, réorienter les moyens du plan « Mieux produire, mieux diffuser », qui n’a jamais été évalué, vers le soutien aux équipes artistiques. Ne pas cumuler le retrait de l’État et celui des collectivités : en deux ans, les financements des Régions ont reculé de 31 % ; la dotation globale de fonctionnement doit être relevée. Et fixer un cap : 1 % du budget de l’État pour la Culture.

Réguler la relation entre producteurs et diffuseurs

L’inversion de la construction du prix de cession, posée en droit : le prix provient des coûts de production de l’entreprise artistique, non de l’enveloppe de l’acheteur. Des indicateurs de coûts de référence par discipline et par format, élaborés paritairement par la branche, intégrant coût plateau, amortissement de la production et frais de structure. L’interdiction de la cession sous le coût de référence pour tout achat par une structure bénéficiant d’un financement public. La contractualisation : contrat écrit obligatoire, durée permettant l’exploitation en série, délais de paiement encadrés, prohibition des clauses transférant au producteur des charges du diffuseur, et principe de préfinancement par acompte significatif.

Refonder le réseau labellisé

Le réseau labellisé est un acquis ; c’est son architecture qu’il faut refonder, autour de la séparation des fonctions de production et de diffusion — une constante du reste du monde économique.

Centres Nationaux de Production : transformer les labels de production (CDN, CCN, CDC…) en Centres Nationaux de Production dirigés par des artistes, avec mention de discipline ; ils produisent les créations de la direction, accompagnent en production des projets accueillis avec obligation d’ouverture à d’autres genres, et accueillent en résidence longue des artistes de toutes disciplines pour faire dialoguer les arts.

Centres Nationaux de Diffusion : transformer les labels de diffusion (scènes nationales, pôles cirque…) en Centres Nationaux de Diffusion orientés vers la diffusion, l’appui à la création, l’action culturelle et la recherche de nouveaux publics ; ils cofinancent des projets sans droits de suite ni contrepartie sur le prix de cession.

Cahiers des charges chiffrés et transparence. Part minimale de la subvention consacrée à l’acquisition et à la coproduction d’œuvres d’équipes indépendantes ; plancher d’apport en coproduction ; nombre minimal de représentations par spectacle acheté ; renouvellement du label et nominations conditionnés à l’atteinte de ces seuils ; publication annuelle, par chaque structure labellisée, de la répartition de ses ressources publiques entre œuvres de tiers indépendants, production propre et fonctionnement.

Armer les équipes artistiques

La reconnaissance législative de l’entreprise artistique de création : une définition dans la loi, en complément de la loi de 2016, assortie de droits — accès au conventionnement pluriannuel, droit à une réponse motivée, droit au recours.

Trois régimes de soutien gradués et indexés. Le conventionnement « création-diffusion » et les conventions d’infusion territoriale (fiche 29) : 3 à 5 ans renouvelables, plancher de 50 000 € annuels indexé sur les NAO de la CCNEAC, montant tenant compte de la masse salariale et du projet, au plus une création exigée, sortie et transmission accompagnées sur deux ans, avec préavis. L’aide à la structuration, rétablie et étendue à tous les champs artistiques (fiche 28) : 2 ans renouvelables, plancher de 25 000 € indexé. Les conventions d’infusion artistique (fiche 43) : 3 ans minimum, engagements réciproques État-collectivités-équipes, fonds dédié proratisé sur les cofinancements locaux (chapitre 5).

Aides à la création refondées (fiche 25) : éligibilité annuelle ; ouverture aux bureaux de production en qualité de producteur délégué (trois projets par an au plus) ; montant proportionnel au budget, prenant en compte prioritairement la masse salariale, encadrée entre les minima conventionnels et 2,5 fois ces minima ; émergence définie par les trois premiers projets ; représentations exigées négociées par genre et plafonnées à dix, dont moitié possible en autodiffusion, série encouragée ; dossier unique électronique, tirage au sort de 10 % de l’enveloppe parmi les dossiers admissibles non retenus.

Résidences et laboratoires : l’aide versée aux équipes (fiche 26) : toutes les aides à la résidence et aux laboratoires sont versées en numéraire aux équipes artistiques — condition sine qua non pour empêcher les pratiques de domination des lieux — sur la base de la masse salariale conventionnelle majorée de 15 % ; le lieu facture les frais d’accueil ; une résidence ne peut jamais être conditionnée à des actions culturelles non consenties.

Une fiscalité qui reconnaît la création (fiche 50) : proroger le crédit d’impôt théâtre et cirque, qui s’éteint fin 2027, et l’étendre à la danse ; ouvrir aux compagnies l’Association pour le soutien du théâtre privé (ASTP), dans ses instances comme dans ses aides ; exclure les spectacles de cirque de la taxe affectée au CNM.

En tant qu’organisation progressiste d’employeurs, nous réfutons la présentation de l’emploi salarié comme un « coût ». Nos salarié·es sont la richesse de nos entreprises, et nous sommes pour que les professionnel·les du spectacle vivent de leurs métiers. La détérioration des conditions de travail et la progression des risques psychosociaux imposent une transition sociale complète.

La permanence ne doit plus être l’apanage des lieux. L’intermittence est une nécessité structurelle liée à la discontinuité de l’activité, mais elle ne doit jamais être un levier économique face au manque de moyens. Les compagnies ne sont pas condamnées à ne fournir que de l’emploi discontinu : direction artistique, administration, diffusion, techniciens réguliers ont vocation, dans une équipe convenablement financée, à être permanents. C’est aussi pour cela que le rééquilibrage du chapitre 2 ne détruit pas d’emploi : à enveloppe consolidée et croissante, il en déplace la localisation et en change la nature — de la précarité subie vers la permanence choisie.

Aide à l’emploi permanent en CDI (fiche 20) : pour les structures de moins de cinq permanents, une aide dégressive au choix sur 3 ans (65 %, 55 %, 40 % du minimum conventionnel du poste) ou 5 ans (50 % à 20 %), plafonnée à 60 000 € — majorée de 15 % pour un premier emploi dans le secteur ou l’embauche d’un·e chômeur·se de longue durée. Aide aux CDD cadres de 12 mois et plus (fiche 19) : 50 % puis 30 % de la masse salariale, proratisée et cumulable — un sas de structuration.
Dès 2027, refinancer le FONPEPS à hauteur de 60 millions d’euros.

Une plateforme conventionnelle cohérente (fiche 15) : fusion du FNAS et du CASC-SVP en un Comité Social et Culturel de Branche pour tou·tes les salarié·es du spectacle vivant ; cotisations patronales conventionnelles proportionnelles à la masse salariale, sans plancher ni plafond ; grille de rémunération limitée à un rapport de 1 à 5 — dans les compagnies comme dans les labels ; inscription des métiers de direction artistique et de chargé·e de diffusion parmi les métiers éligibles au CDDU, tant que les équipes n’ont pas les moyens de pérenniser ces postes ; représentativité employeurs mesurée sur les effectifs salariés et le nombre d’entreprises.

Des droits sociaux complétés. Le régime de l’intermittence, légitime, doit être conforté — à commencer par le maintien du seuil de 507 heures sur douze mois. Reconnaissance des temps de laboratoire (fiche 16) comme travail salarié ouvrant des droits aux annexes VIII et X de l’assurance chômage ; ouverture de droits au titre de l’annexe X pour les activités connexes à la création telles que définies par la CCNEAC (la loi LCAP les reconnaît déjà comme partie intégrante du métier d’artiste) ; aide au retour à l’emploi après congé maternité (fiche 12) (chapitre 4).

Formation et insertion. Soutien à la diversité des formations artistiques (fiche 22), avec une attention portée aux disciplines rares et à celles qui exigent du matériel coûteux (agrès) et des espaces adaptés ; complémentarité des prises en charge régionales avec l’AFDAS sur les restes à charge. Développement de l’apprentissage et des CFA (fiche 21) vers les métiers du secteur, partenariats avec les missions locales et les dispositifs de travaux d’intérêt général (TIG). Et pour les sortant·es d’écoles supérieures, les pépinières d’accompagnement (fiche 21) : plutôt que la production déléguée par les lieux labellisés, un cadre partenarial — réseaux de lieux, fédérations d’écoles, compagnies expérimentées, bureaux de production, écoles — à gouvernance collégiale, où les jeunes équipes conservent la maîtrise artistique et la propriété de leurs œuvres ; renforcement des aides à l’embauche de sortant·es par les compagnies (type Jeune Cirque National) ; compagnonnage adapté (plafond relevé pour les agrès, compagnonnage collectif, ouverture aux compagnies non conventionnées).

L’absence d’égalité entre les femmes et les hommes, la quasi-absence des personnes en situation de handicap et le déficit de diversité (fiche 06) sur les plateaux et aux postes de direction sont des réalités du spectacle vivant. Nous y répondons par la règle, pas par des déclarations d’intention.

Égalité femmes-hommes. Répartition strictement paritaire des aides (fiche 07) aux projets et conventionnements — en nombre de projets comme en montants. Parité dans les programmations (fiche 08) des lieux soutenus par la puissance publique, en équipes accueillies comme en nombre de représentations, et attention à l’équilibre autrices-auteurs. Parité des directions d’établissements labellisés (fiche 11), en nombre comme en budget. Aide au retour à l’emploi après congé maternité : cinq semaines au minimum conventionnel majoré de 20 %, dans les neuf mois suivant l’accouchement, et un accompagnement par la médecine du travail.

Professionnel·les en situation de handicap. Classes en LSF et formations adaptées dans les écoles supérieures ; politique volontariste d’accueil, y compris pour le handicap mental ; aide financière systématique absorbant le surcoût de la présence d’artistes en situation de handicap au plateau — transitoirement majorée ; meilleure prise en compte dans les aides à la création et les programmations ; adaptation des dispositifs de droit commun à l’emploi en CDDU ; formation des comités d’expert·es à l’expression artistique en situation de handicap.

Diversité. Agir par l’accès à la formation ; organiser débats et échanges sur la représentation de la diversité culturelle ; fixer des objectifs chiffrés de diversité et publier des indicateurs, notamment pour l’accès aux écoles supérieures ; valoriser, sur le modèle du bonus en faveur de l’égalité femmes-hommes, les démarches en faveur de la diversité (fiche 10), notamment le soutien des lieux aux spectacles portés par des équipes artistiques présentant une diversité visible ; proposer aux structures des chartes d’engagement.

81 % de la population française va au théâtre moins d’une fois par an — pendant que les lieux dédiés sont saturés. Le premier bénéficiaire du rééquilibrage que nous proposons, c’est le public : plus d’œuvres, plus de diversité, plus près. Plutôt que de déplacer le public, déplaçons les œuvres.

Financer la rencontre directe. Un fonds de soutien à la diffusion de proximité solvabilisant les acheteurs non labellisés — communes rurales, petites salles, réseaux associatifs, intercommunalités — conditionné au respect du prix de cession de référence. L’aide à l’irrigation des territoires (fiche 36) : participation de l’État, avec les régions, au coût d’accueil de spectacles en milieu rural et dans les communes sans offre culturelle à l’année, inversement proportionnelle à la population, conventionnée en tripartite, encadrée par plancher et plafond, avec critères de diversité et d’émergence.

La garantie au déficit pour l’autodiffusion (fiche 37) en lieu intermédiaire ou sous chapiteau : prise en charge de la masse salariale conventionnelle majorée de 15 %, dans la limite de la billetterie, jusqu’à vingt représentations par exploitation — pour des tournées cohérentes mêlant cessions et autodiffusion.

Les outils de l’itinérance. Aide à l’acquisition d’outils mobiles de diffusion (fiche 32) — chapiteaux, yourtes, camions-théâtres, péniches — plafonnée à 50 % du coût en ordre de marche ; aide à l’équipement scénique (5 000 à 30 000 € par an) réduisant la dépendance à la location, bonus écologique de 25 % ; en complément, des coopératives de matériel scénique louant le matériel sur la durée de la création et de la diffusion.

Le Plan Chapiteau. Cent salles de spectacle sur le territoire (fiche 38) : une centaine de chapiteaux — en moyenne un par département — pour environ 5 millions d’euros annuels, les collectivités apportant terrains et fluides : des salles immédiatement disponibles pour la diffusion et les résidences, au plus près des périphéries et du rural. Avec la garantie au déficit et l’aide à l’irrigation des territoires, ils forment le Plan Chapiteau. L’outil existe déjà : plus de cent compagnies et écoles possèdent un chapiteau. Pour l’accueillir, les communes doivent pouvoir exonérer les compagnies du droit de place par simple délibération.

La Coopérative Itinérance (fiche 31) : matériel roulant (tracteurs, porteurs) acquis en coopérative et mis à disposition des compagnies itinérantes.

Les lieux intermédiaires et indépendants. Souvent créés par des collectifs et des compagnies, premiers contacts des habitant·es avec l’art et laboratoires des formes nouvelles, ils appellent un conventionnement couvrant a minima leurs charges fixes, l’orientation des aides à la résidence vers leurs accueils — l’aide restant versée aux équipes —, et un soutien aux projets de mutualisation qu’ils portent.

L’éducation artistique et culturelle (fiche 44) et les interventions artistiques (fiche 45). Les artistes intervenant en EAC et dans les commandes publiques le font en qualité de professionnel·les du spectacle — ni animateurs, ni formateurs : masse salariale prise en charge en référence aux conventions collectives, tarification d’appui (70 € HT de l’heure, indexée), et jamais d’actions exigées comme contreparties d’aides à la création, de résidences ou d’achats de spectacles. Parcours co-construits avec les équipes, refonte de la plateforme Adage dans une logique de mise en relation et non d’offre sur catalogue, temps annuel de présentation des projets d’établissements, guides réciproques, implantations longues facilitées — y compris hors temps scolaire et pour les outils mobiles —, et reconnaissance du travail préparatoire à parité du temps d’intervention. Les représentations dans les espaces non dédiés — bibliothèques, prisons, Ehpad — sont prises en compte dans les critères d’attribution des aides. Nous demandons de rétablir les crédits d’intervention du programme 361 au niveau de 2025, et de ramener la part collective du pass Culture à son niveau de 2025, avec un calendrier sécurisé.

L’infusion artistique (fiche 43). Reconnaître le travail au long cours des équipes sur un territoire — s’imprégner, rencontrer, créer avec les habitant·es — par des conventions dédiées de trois ans minimum, n’exigeant pas plus d’une création, avec possibilité d’association à un lieu du territoire doté de moyens propres d’accueil et un fonds État proratisé sur les cofinancements locaux. C’est l’instrument de notre ambition d’éducation populaire exigeante.

Remettre la création au cœur, c’est aussi démocratiser les instances qui décident — des structures labellisées aux commissions d’attribution — et donner au secteur les espaces de concertation et les données qui lui manquent.

Gouvernance des structures labellisées (fiche 42). Une gouvernance collective et paritaire associant équipes artistiques et salarié·es aux organes de délibération et de décision — jusqu’à la forme SCOP ; communication des éléments essentiels de gestion aux organisations professionnelles ; mandats de direction plafonnés (5 ans, un renouvellement de 3 ans) ; grille de rémunération de 1 à 5 ; plafond de fonctionnement garantissant la part des budgets allouée à l’artistique.

Comités d’expert·es refondés (fiche 30). Au moins la moitié de membres d’équipes artistiques, un quart issu d’autres champs artistiques, parité à un membre près, diversité des territoires et des typologies de structures ; mandats de 3 ans limités et non cumulables avec d’autres comités d’expertise ; obligation pour les expert·es de connaître les projets et d’avoir vu le travail des équipes, rencontre préalable des compagnies candidates ; critères types publiés, liste des membres, résultats et montants attribués publics, contact générique ; frais et billets pris en charge, artistes dédommagé·es du temps passé en commission.

COREPS (fiche 49) et CNPS (fiche 48). Consolider les comités régionaux des professions du spectacle via une base commune nationale enrichie régionalement, financement de la coordination et des frais des représentants bénévoles, plateforme numérique, outils d’observation partagés, articulation organisée avec le CNPS. Élargir le CNPS, par modification du décret du 25 avril 2013, à l’ensemble des ministères dont le périmètre touche la culture.

Schémas d’orientation sectoriels (fiche 47). Engager par discipline — SODAC pour le cirque, et ses équivalents pour la marionnette, l’espace public, l’art dramatique, la chorégraphie — des démarches triennales de diagnostic partagé et de plan de développement associant l’ensemble de la filière : pratique amateur, formation, création-production, diffusion. Le cirque le montre : une filière complète existe, de l’école de loisir à la transmission des chapiteaux et du matériel roulant.

Simplification et transparence administratives (fiche 46). Dossier unique de demande de subvention (Cerfa normalisé, préremplissage par SIRET, comptes aux normes comptables, en HT pour les assujettis) — qui ne soit pas un « guichet unique » qui uniformiserait les politiques culturelles ; harmonisation nationale des calendriers, des procédures et des pièces demandées, pour une instruction identique sur tout le territoire ; un délai réglementaire entre le dépôt d’un dossier et sa notification ; versement rapide des subventions (100 % à notification sous 10 000 €, 70 % à notification au-delà, solde anticipé possible), acompte de 30 à 50 % au premier trimestre pour les structures conventionnées et fin des gels en cours d’exercice ; publication systématique et en libre accès des délibérations d’attribution, du bilan des commissions et des données de diffusion.