Pour un rééquilibrage de l’économie du spectacle vivant

Cette note repose sur une analogie : celle du soutien public à l’agriculture. Elle sert ici à rendre visible une anomalie que le secteur a fini par considérer comme naturelle, et à importer un vocabulaire de politique publique — la construction du prix, la répartition de la valeur, la contractualisation, le circuit court, la filière — qui a déjà fait ses preuves ailleurs et que les décideurs comprennent plus aisément.

Nous précisons que deux précautions majeures doivent encadrer son usage.

La première est intellectuelle. Un spectacle n’est pas un litre de lait. L’équipe artistique ne produit pas un bien fongible, le lieu labellisé n’est pas un distributeur commercial, et la subvention publique n’est pas un prix de marché. L’analogie éclaire la structure des rapports économiques, non la nature des œuvres.

La seconde est une précision de périmètre. Cette note porte sur le spectacle vivant hors champ musical. Le secteur musical présente une spécificité que le reste du spectacle vivant n’a pas : il est adossé à une industrie — édition phonographique, streaming, billetterie de grande capacité, droits voisins, sociétés civiles puissamment dotées — qui structure son économie, ses prix et une partie de ses financements. Les compagnies de théâtre, de danse, de cirque, de marionnette ou d’arts de la rue n’ont aucun adossement industriel : leur économie repose presque exclusivement sur la vente de représentations et la subvention. C’est précisément ce qui rend la question de la répartition de la valeur si aiguë pour elles. Cette frontière reste partiellement poreuse dans les chiffres : les scènes nationales et les scènes conventionnées sont pluridisciplinaires et programment aussi de la musique ; les montants qui leur sont attribués ne peuvent pas être ventilés par esthétique. Les ordres de grandeur cités ci-dessous doivent être lus avec cette réserve.

1.1 Trente ans de construction par l’offre de lieux

La politique française de soutien au spectacle vivant s’est construite par les équipements. La décentralisation théâtrale, puis le maillage progressif du territoire par des « maisons » labellisées, cofinancées par l’État et les collectivités, dotées d’un cahier des charges, d’un·e directeur·ice nommé·e et d’un budget de fonctionnement pérenne. Ce modèle n’a pas d’équivalent à l’étranger et il a produit des résultats réels : une couverture territoriale dense, une professionnalisation des métiers, une capacité d’accueil du public sans commune mesure avec ce qui existait dans les années soixante.

La loi du 7 juillet 2016 relative à la liberté de la création, à l’architecture et au patrimoine (LCAP) a couronné cette construction. Elle a consacré les labels dans la loi, sécurisé leur régime juridique et organisé la contractualisation avec les collectivités partenaires. C’est un point décisif : le législateur a défini et protégé une partie des outils, sans jamais définir la production indépendante. La compagnie n’existe pas dans le code comme catégorie économique. Elle n’existe que comme demandeur d’une aide facultative, régie par le décret du 8 juin 2015 relatif aux aides déconcentrées au spectacle vivant, et attribuée discrétionnairement par les services de l’État.

1.2 La concentration des soutiens : ce que disent les chiffres

Le programme 131 « Création » représente de l’ordre d’un milliard d’euros de crédits de paiement. Sa structure interne est explicite. Sur l’exercice 2021, retracé par les rapporteurs spéciaux du Sénat, 5 609 structures ont bénéficié d’une subvention pour un total de 1,04 milliard d’euros. Parmi elles, 5 106 relevaient des services déconcentrés et se partageaient 421,8 millions d’euros, tandis que 503 structures financées sur crédits centraux captaient 614,5 millions d’euros.

Autrement dit, moins de dix pour cent des bénéficiaires concentrent près de soixante pour cent des crédits. Ce n’est pas un accident de gestion. C’est le résultat logique d’une politique fondée sur des charges fixes : les subventions pour charges de service public versées aux opérateurs nationaux et les dotations des structures labellisées sont, par construction, des dépenses contraintes et reconductibles. Les rapports budgétaires successifs évaluent ces charges fixes à environ quatre cinquièmes du programme.

L’observatoire de la création du SCC (observatoire.compagnies.org) retraite l’intégralité des conventions de subvention du programme 131 publiées en données ouvertes par le ministère de la Culture : en 2025, 592 millions d’euros d’aides recensées — hors subventions pour charges de service public des grands opérateurs nationaux, qui échappent à ce jeu de données. Sur ce périmètre, la hiérarchie est sans ambiguïté : les dispositifs « labels et réseaux » reçoivent 292 millions d’euros, soit 49 % du total recensé ; le conventionnement des équipes artistiques, 55 millions (9,3 %) ; l’aide au projet, toutes disciplines confondues, 32 millions (5,4 %). Rapportées à l’ensemble du programme 131, 996,8 millions d’euros en 2025, les aides aux équipes artistiques (conventionnement et aide au projet des compagnies et ensembles) pèsent 65,4 millions : à peine 6,6 %.

Sur notre périmètre — le spectacle vivant hors champ musical — la mesure 2025 est la suivante. Environ 670 compagnies conventionnées (théâtre, danse, cirque, arts de la rue, marionnettes) se partagent 38,6 millions d’euros, avec une aide médiane de 50 000 euros (45 000 euros en danse). Environ 610 compagnies aidées au projet se partagent 8,3 millions d’euros, avec des médianes de 10 000 à 15 000 euros selon l’esthétique. Une fois déduits les doubles comptes, le socle national de la production indépendante hors musique représente environ 1 200 compagnies et 47 millions d’euros par an. Ces chiffres ne portent que sur les compagnies soutenues par le ministère de la Culture : moins d’une compagnie sur dix, quand l’annuaire de l’Observatoire en recense quelque 27 000.

En face, la même source donne la mesure des lieux, au seul titre de leur label : 39 centres dramatiques nationaux, 68,9 millions d’euros (dotation médiane 1,6 million) ; 80 scènes nationales, 67,1 millions (médiane 679 000 euros) ; 151 scènes conventionnées, 17,1 millions ; 19 centres chorégraphiques nationaux, 16,8 millions (médiane 728 000 euros) ; 16 centres de développement chorégraphique, 6,2 millions ; 13 centres nationaux des arts de la rue, 5,5 millions ; 15 pôles nationaux cirque, 5,1 millions (médiane 345 000 euros) ; 7 centres nationaux de la marionnette, 1,6 million. Soit environ 340 lieux labellisés et 188 millions d’euros par an — sans compter les autres aides perçues par ces lieux, ni les financements des collectivités, qui représentent l’essentiel de leurs budgets.

Le rapport est de un à quatre. Il se lit aussi structure par structure : la dotation médiane d’un CDN, 1,6 million d’euros, équivaut à trente-deux conventionnements médians de compagnie, ou à cent soixante aides au projet médianes. Et il se lit en une phrase : les 39 centres dramatiques nationaux reçoivent, à eux seuls, près d’une fois et demie ce que reçoivent les quelque 1 200 compagnies indépendantes de toutes les esthétiques dramatiques, chorégraphiques, circassiennes, foraines et marionnettiques réunies.

Et cette concentration se maintient à un niveau très élevé. Sur l’ensemble du programme, le dixième supérieur des structures bénéficiaires capte 77,7 % des crédits recensés en 2025 (77,5 % en 2024). Les dix premières structures en captent à elles seules 20,5 % (19,7 % en 2024). Ces mesures excluant les grands opérateurs nationaux, la concentration réelle du programme est plus forte encore.

1.3 Le point de rupture

Ce déséquilibre a été supportable tant que la ressource publique croissait. Il ne l’est plus.

Le budget 2026 marque une inflexion nette. La mission Culture recule, le programme 131 perd de l’ordre de trente-quatre millions d’euros, la ligne dédiée au soutien à la création, à la production et à la diffusion baisse d’environ 3,7 % et le soutien à l’emploi et à la structuration des professions d’environ 7 %. Le Fonpeps, unique dispositif d’aide à l’emploi du secteur, a connu une interruption de paiements faute de crédits.

Le retrait des collectivités amplifie le choc. Elles assurent l’essentiel du financement public du spectacle vivant, et la proportion de celles qui déclarent avoir réduit leurs subventions aux associations culturelles a bondi d’une année sur l’autre. Le Baromètre du spectacle vivant, établi à partir des remontées des adhérents de nos organisations, en mesure l’effet : entre 2024 et 2026, les financements des Régions reculent de 31 %, ceux des intercommunalités de 28 % et ceux des départements de 22 %. Les budgets de nos structures baissent de 7,6 % entre 2025 et 2026, les représentations vendues de 23 % en deux ans, et 43 % des structures prévoient un déficit en 2026, contre 26 % en 2024.

Quand la ressource se contracte, un système à charges fixes protège d’abord ses charges fixes. La variable d’ajustement est mécaniquement la partie discrétionnaire du budget, c’est-à-dire l’aide aux équipes. Le système ne se rééquilibrera pas de lui-même : il en est structurellement incapable.

2.1 Ce que l’agriculture a fini par comprendre

Pendant des décennies, la politique agricole a raisonné en volumes et en revenus, en déversant des aides directes sur les exploitations. Cette politique reste fortement concentrée : vingt pour cent des exploitants perçoivent environ la moitié des aides, et la corrélation entre surface et montant perçu demeure la règle. Le débat sur la répartition n’est donc pas clos.

Mais l’agriculture a franchi une étape que le spectacle vivant n’a jamais franchie. Les États généraux de l’alimentation de 2017, puis les lois EGalim successives, ont acté que le problème du revenu agricole ne se réglait pas uniquement par la subvention. Il se règle également dans la relation commerciale, là où la valeur se répartit. D’où les trois principes qui structurent aujourd’hui ce droit : l’inversion de la construction du prix, qui part des coûts de production du producteur au lieu de descendre des exigences de l’acheteur ; l’obligation de recourir à des indicateurs de coûts de production élaborés par les organisations professionnelles ; et la contractualisation écrite pluriannuelle assortie de clauses de révision automatique du prix.

Le bilan de ces lois est contesté, et il faut le dire sans détour. Les indicateurs sont contournés, les formules de prix ne répercutent qu’une fraction des charges réelles, et le rapport de force n’a pas basculé. Mais le principe juridique est posé, et il est puissant : vendre en dessous du coût de production n’est plus considéré comme une liberté contractuelle ordinaire.

L’agriculture a aussi appris autre chose, qui nous concerne directement : elle s’est organisée en filières. De l’amont à l’aval — semences, production, collecte, transformation, distribution —, chaque maillon est identifié, représenté, et des interprofessions reconnues par l’État réunissent producteurs, transformateurs et distributeurs autour d’indicateurs partagés, de contrats types et de plans de filière. On peut discuter de leur fonctionnement ; on ne peut pas nier qu’elles offrent au producteur une existence institutionnelle dans la chaîne de valeur. Nous y reviendrons : le spectacle vivant n’a rien de tel.

2.2 Le spectacle vivant, ou la subvention versée à l’acheteur

En agriculture, l’argent public va au producteur, et le rapport de force se joue ensuite sur le prix. Le producteur est en position de faiblesse dans la négociation, mais en position de force dans l’accès aux subventions.

Dans le spectacle vivant, l’argent public va très majoritairement à l’acheteur. Le lieu labellisé reçoit une dotation de fonctionnement pérenne, qui inclut sa capacité d’achat de spectacles. La compagnie est en position de faiblesse dans la négociation, et dans l’accès aux subventions. Elle cumule les deux handicaps.

Lorsqu’une compagnie vend une représentation en dessous de son coût réel, la subvention qu’elle a reçue de l’État finance en réalité la programmation du lieu. Le producteur subventionne son distributeur.

La conséquence est contre-intuitive et mérite d’être énoncée telle quelle : lorsqu’une compagnie vend une représentation en dessous de son coût réel, la subvention qu’elle a reçue de l’État finance en réalité la programmation du lieu. L’aide au projet devient une subvention indirecte au diffuseur. Le producteur subventionne son distributeur. À notre connaissance, aucun autre secteur d’activité en France ne fonctionne ainsi.

2.3 L’équipe artistique comme producteur bio : petits volumes, haute exigence, lucrativité nulle

Le producteur bio ne raisonne pas en rendement. Il accepte de produire moins pour produire mieux : moins d’intrants, plus de travail par unité produite, un cahier des charges exigeant. L’équipe artistique fait exactement ce choix. Elle ne crée pas à la chaîne : une création tous les deux ou trois ans, longuement mûrie, répétée, reprise. Elle pourrait « produire » davantage en standardisant ses formes, en réduisant les distributions, en calibrant ses spectacles sur les formats les plus vendables. Elle s’y refuse par exigence artistique — exactement comme le producteur bio refuse l’intensification par conviction agronomique. Dans les deux cas, ce refus du rendement a un coût, et ce coût n’est pas rémunéré par le marché.

Le producteur bio ne recherche pas le profit — l’équipe artistique ne peut même pas en faire. Ici l’analogie est dépassée par la réalité : la quasi-totalité des compagnies sont constituées en association loi 1901, et une part croissante en SCIC ou en SCOP. La lucrativité est nulle ou encadrée par statut : l’excédent éventuel est intégralement réinvesti dans le projet — dans les créations suivantes, dans l’emploi, dans l’outil de travail. Il n’y a ni actionnaire, ni dividende, ni valorisation patrimoniale à la revente. Quand la puissance publique soutient une compagnie, pas un euro ne « fuit » vers la rémunération du capital.

Le producteur bio est à haute intensité de main-d’œuvre. L’agriculture biologique emploie significativement plus de travail par hectare que l’agriculture conventionnelle. La compagnie de même : l’essentiel de son budget est constitué de salaires et de cotisations sociales, versés à des artistes, des technicien·nes et des personnels administratifs vivant sur le territoire. Elle est peu délocalisable et peu automatisable.

Le producteur bio est local et ancré. La compagnie est implantée dans une commune, un quartier, un département, souvent hors des métropoles, avec une activité continue d’éducation artistique, de résidence, d’action culturelle et de transmission qui n’apparaît dans aucun indicateur de fréquentation. Elle porte la diversité esthétique du champ, y compris les formes que le marché de la programmation ne saurait pas produire seul, et elle est la voie d’entrée principale des jeunes artistes dans le métier.

Le producteur, enfin, est seul à porter le risque. C’est le point le plus exactement superposable. Le lieu qui achète une représentation connaît son coût à l’avance. La compagnie qui produit engage des dépenses des mois ou des années avant la première recette, sans certitude sur le nombre de dates qu’elle vendra, et sans mécanisme assurantiel — là où l’agriculture dispose d’une assurance récolte subventionnée et d’un régime de calamités.

2.4 Une grande distribution organisée par taille

Le réseau de diffusion du spectacle vivant s’est organisé, comme la distribution alimentaire, en strates de taille décroissante — et la correspondance est frappante dès qu’on la formule.

Au sommet, les hypermarchés : scènes nationales et grands opérateurs, équipements lourds, plusieurs salles, dotations en centaines de milliers ou millions d’euros, programmation abondante toutes esthétiques. Puis les supermarchés : scènes conventionnées d’intérêt national et lieux labellisés de discipline (pôles cirque, CDCN, CNAREP…), plus spécialisés, à la capacité d’achat intermédiaire. Enfin le commerce de proximité : théâtres de ville, salles municipales, saisons culturelles intercommunales, réseaux associatifs, lieux intermédiaires — nombreux, faiblement ou pas du tout dotés par l’État, et pourtant premiers points de contact du public avec les œuvres, particulièrement hors des métropoles.

Cette lecture par taille n’est pas une coquetterie : elle dit où est le pouvoir de marché. Comme dans l’alimentaire, la ressource s’est concentrée dans les grandes surfaces — les 119 CDN et scènes nationales reçoivent 136 millions d’euros au titre de leur label, quand le commerce culturel de proximité ne bénéficie d’aucun dispositif national d’aide à l’achat de spectacles. Comme dans l’alimentaire, le référencement en grande surface est le passage quasi obligé de l’accès au public : une œuvre non programmée par le réseau n’existe pas commercialement. Et comme dans l’alimentaire, l’acheteur concentré fait le prix face à des producteurs dispersés.

Une strate manque presque entièrement au tableau, et c’est révélateur : la vente directe. Le marché de plein vent, la vente à la ferme, l’AMAP — l’équivalent existe dans le spectacle vivant : l’autodiffusion, le chapiteau, la rue, le hors-les-murs, la représentation organisée directement entre une compagnie et une commune. Ces circuits courts sont marginalisés par les dispositifs actuels, qui reconnaissent l’achat par un lieu et si peu la rencontre directe. Or ils sont, exactement comme en agriculture, le seul canal où le producteur fixe son prix et conserve la totalité de la valeur. Les propositions de la Plateforme SCC 2027 sur l’autodiffusion, les outils mobiles de diffusion et l’irrigation des territoires prennent ici tout leur sens stratégique : elles ne sont pas des mesures périphériques, elles sont la construction du circuit court.

2.5 Les marques de distributeur

L’analogie se prolonge sur un point rarement formulé publiquement, et qui devrait l’être.

La grande distribution alimentaire a développé ses propres marques, fabriquées à sa demande, vendues sous son nom, occupant son linéaire. Ces marques concurrencent directement les producteurs indépendants sur un espace de vente que le distributeur contrôle.

Le réseau labellisé fait la même chose. Une part significative de la ressource publique qui lui est allouée finance des productions maison, diffusées prioritairement dans le réseau des lieux entre eux. La production propre des lieux occupe un linéaire déjà rare, et elle l’occupe avec des moyens de production sans rapport avec ceux d’une compagnie indépendante.

Il ne s’agit pas de contester le droit de l’ensemble des labels à produire. Il s’agit de constater qu’un même acteur cumule trois fonctions — il produit, il achète et il décide de l’accès au public — et que ce cumul n’est encadré par aucune règle de non-discrimination, alors qu’il le serait dans n’importe quel autre secteur régulé.

2.6 La vente à perte comme norme professionnelle

Toute la littérature professionnelle du secteur — précis juridiques, agences régionales, organismes de formation — enseigne la même règle : le prix de cession doit couvrir le coût plateau, augmenté de l’amortissement du déficit de création et d’une contribution aux frais de structure. Malheureusement, nous ne pouvons que constater que d’année en année la pression sur les prix est plus forte et que de plus en plus de coûts ne sont plus pris en charge par les lieux (frais de route, résidences sèches, prise en charge des repas…).

Une cession conclue au niveau du coût plateau, ou en dessous, transfère mécaniquement le déficit sur les exercices suivants de la compagnie. C’est très exactement ce que la loi qualifie, dans le champ alimentaire, de vente à perte, et qu’elle encadre. Dans le spectacle vivant, c’est une pratique courante, connue, documentée, et sans qualification juridique.

Le droit de la consommation offre d’ailleurs un second point d’appui, complémentaire d’EGalim : le commerce équitable, défini par la loi depuis 2014, repose sur un prix rémunérateur construit sur les coûts de production, des engagements pluriannuels, et un préfinancement partiel par l’acheteur. Ce que la France exige des filières café ou cacao pour les producteurs du Sud — un prix qui couvre les coûts, une relation stable, une avance — elle ne l’exige pas des établissements qu’elle finance pour l’achat d’œuvres à ses propres compagnies.

2.7 La filière, chaînon manquant : l’exemple du cirque

L’agriculture ne se pense pas producteur par producteur, mais par filières — lait, viande, céréales, bio — organisées de l’amont à l’aval et dotées d’interprofessions où chaque maillon est représenté. Le spectacle vivant, lui, est gouverné par dispositifs — un décret pour les labels, un décret pour les aides aux équipes — sans qu’aucune instance ne pense la chaîne complète de la valeur.

Le cirque, que notre organisation connaît intimement, démontre qu’une filière complète existe pourtant dans les faits. Elle va de la pratique amateur — des centaines d’écoles de cirque de loisir, fédérées, qui forment le public et les vocations de demain — à la formation professionnelle initiale — écoles préparatoires puis écoles supérieures —, à la création et la production portées par les compagnies, à la diffusion — pôles nationaux cirque, scènes généralistes, festivals, et l’itinérance sous chapiteau qui amène l’œuvre là où aucun équipement n’existe —, jusqu’à un maillon que l’agriculture connaît bien et que la politique culturelle ignore : la transmission des outils de production. Chapiteaux, gradins, matériel roulant, agrès se transmettent, se revendent, se mutualisent entre compagnies comme le matériel agricole entre exploitations — les CUMA, coopératives d’utilisation de matériel agricole, ont ici leur équivalent spontané et non soutenu. Les propositions de la Plateforme SCC 2027 sur la mutualisation du stockage, les aires de stationnement, l’aide à l’acquisition d’outils mobiles de diffusion et la coopérative de matériel roulant dessinent déjà, sans le nommer, l’outillage coopératif d’une filière.

Ce que nous demandons ici, c’est le passage à l’organisation consciente : des schémas d’orientation sectoriels par filière — le SODAC pour le cirque, et ses équivalents pour la marionnette, les arts de la rue, le théâtre, la danse, déjà décrits dans la présente plateforme — comme embryons d’interprofessions du spectacle vivant, réunissant formation, production, diffusion et collectivités autour d’un diagnostic partagé, d’indicateurs de coûts et d’engagements réciproques. Une politique de filière est l’exact contraire d’une politique de guichets : elle oblige chaque maillon à se penser solidaire des autres — et elle donne aux producteurs une place institutionnelle que trente ans de politique des équipements ne leur ont jamais donnée.

Avant de proposer, il faut nommer précisément les mécanismes. Chacun appelle une réponse distincte.

Le premier est la conversion de la subvention en pouvoir d’achat. La dotation publique du lieu lui confère une position d’acheteur solvable face à des vendeurs nombreux et non coordonnés. Le déséquilibre n’est pas moral, il est structurel.

Le deuxième est le conventionnement à prix fixe. Une compagnie conventionnée signe avec l’État un engagement pluriannuel dont le montant est arrêté en euros courants, sans clause de révision, sur trois ou quatre ans. Pendant ce temps, les minima conventionnels progressent au fil des négociations annuelles obligatoires, et les cotisations évoluent. La compagnie voit donc sa capacité réelle d’emploi diminuer d’année en année à subvention constante. C’est précisément le mécanisme que la loi EGalim 2 a interdit dans les contrats agricoles en imposant une clause de révision automatique du prix adossée à des indicateurs de coûts. Le premier financeur du secteur applique à ses partenaires une clause qu’il interdit ailleurs. Ce mécanisme n’est plus une hypothèse, il est mesuré : en 2025, 71,9 % des compagnies conventionnées reconduites d’une année sur l’autre l’ont été à montant nominal strictement inchangé, et plus du tiers du parc conventionné de longue durée est fixé exactement au plancher de 50 000 euros. Le gel n’est pas l’exception du système ; il en est le régime normal.

Le troisième est l’accès au linéaire. L’entrée dans une programmation se négocie de plus en plus souvent contre un apport de la compagnie : résidence non rémunérée, engagement d’action culturelle non financée, absence de prise en charge de frais d’approche… Le référencement se paie.

Le quatrième est l’atomisation des dates. Une exploitation d’une à deux représentations par lieu rend l’amortissement de la création arithmétiquement difficile. La série est l’exception, alors qu’elle est le seul mode d’exploitation économiquement et écologiquement rationnel pour le producteur comme pour le territoire.

Le cinquième est l’absence de données. La Cour des comptes a relevé que les outils de collecte du ministère n’ont jamais été pleinement déployés. Nous ne disposons pas d’une mesure publique et consolidée de la part des budgets des lieux consacrée à l’acquisition d’œuvres indépendantes, ni du prix de cession moyen par format, ni du taux de couverture des coûts. Ce vide n’est pas neutre : il rend la revendication inaudible faute de preuve, et il protège l’existant. Le SCC a commencé à le combler par ses propres moyens : son observatoire de la création retraite l’open data des subventions et publie ce que la statistique publique ne publie pas — répartition par type d’aide, concentration, médianes par dispositif, trajectoires des compagnies. Mais les données de la relation commerciale elle-même — prix de cession, apports en coproduction, part des budgets des lieux consacrée à l’achat d’œuvres indépendantes — ne figurent dans aucune source ouverte : elles ne peuvent venir que d’une obligation déclarative.

Le principe directeur est double. Rééquilibrer la dépense publique en faveur de la production, et réguler la relation entre producteurs et diffuseurs. L’un sans l’autre échouera : plus d’argent aux compagnies sans règle de prix serait capté par la baisse des cessions ; une règle de prix sans solvabilité des acheteurs réduirait le nombre de dates.

Axe 1 — Rééquilibrer la dépense publique

Proposition 1. Une loi de programmation pluriannuelle pour la création artistique, 2028-2032. Sur le modèle des lois de programmation de la recherche ou de la justice, fixer une trajectoire de crédits opposable, sanctuarisant les moyens de la création et sortant le secteur de l’incertitude annuelle des projets de loi de finances. C’est le véhicule législatif qui donne leur portée à toutes les propositions suivantes.

Proposition 2. Une part plancher garantie pour la création indépendante au sein du programme 131. Inscrire dans la loi de programmation qu’une fraction minimale et croissante des crédits d’intervention est affectée aux équipes artistiques indépendantes. Objectif de trajectoire : doubler le soutien direct aux équipes en cinq ans — pour le spectacle vivant hors champ musical, le porter d’environ 47 millions d’euros (mesure 2025 de l’observatoire du SCC) à une centaine de millions.

Proposition 3. L’indexation et la clause de révision des conventionnements. Rendre obligatoire, dans toute convention pluriannuelle d’objectifs signée par l’État ou une collectivité avec une équipe artistique, une clause de révision annuelle du montant indexée sur l’évolution des minima conventionnels de la branche.

Proposition 4. La réaffectation progressive des marges de manœuvre. Poser le principe que toute mesure nouvelle sur le programme 131 est affectée en priorité à la production indépendante jusqu’à atteinte de la part plancher. Il ne s’agit pas de prélever sur les lieux, mais d’orienter le flux marginal.

Axe 2 — Réguler la relation commerciale

Proposition 5. La construction du prix de cession. Poser en droit que le prix de cession se construit à partir des coûts de production de l’entreprise artistique (et non à partir de l’enveloppe disponible de l’acheteur). Ce principe, purement déclaratif à lui seul, structure toute la négociation ultérieure.

Proposition 6. Des indicateurs de coûts de production partagés. Confier aux organisations professionnelles d’employeurs et de salarié·es, dans le cadre paritaire existant, l’élaboration et l’actualisation annuelle d’indicateurs de coûts de référence par discipline et par format, intégrant coût plateau, amortissement de la production et frais de structure. La branche dispose déjà des données salariales pour le faire. C’est le socle technique de tout le dispositif.

Proposition 7. L’interdiction de la cession en dessous du coût de production de référence. pour tout achat par une structure bénéficiant d’un financement public.

Proposition 8. La contractualisation et l’encadrement des clauses abusives. Contrat écrit obligatoire, durée minimale permettant l’exploitation en série, encadrement des délais de paiement… S’y ajoute, sur le modèle du commerce équitable, un principe de préfinancement : un acompte contractuel significatif à la signature, la trésorerie du risque de production ne pouvant reposer sur le seul producteur.

Axe 3 — Conditionner le soutien aux lieux

Proposition 9. La révision du cahier des charges des labels. Introduire dans le décret labels des obligations chiffrées et vérifiables : part minimale de la subvention consacrée à l’acquisition et à la coproduction d’œuvres d’équipes indépendantes, montant plancher d’apport en coproduction, et nombre minimal de représentations par spectacle acheté afin de généraliser la série. Cette proposition prolonge la refonte défendue par la présente plateforme — la distinction entre Centres Nationaux de Production et Centres Nationaux de Diffusion — qui en est l’horizon : la séparation des fonctions de production et de diffusion, constante dans le reste du monde économique.

Proposition 10. Le conditionnement du renouvellement. Faire de l’atteinte de ces seuils une condition explicite du renouvellement du label et de la nomination des directions, évaluée dans le cadre des instances de concertation territoriale.

Proposition 11. La transparence obligatoire de la répartition de la valeur. Imposer à chaque structure labellisée la publication annuelle d’un indicateur simple et normalisé afin de déterminer quelle part de ses ressources publiques est allée à des œuvres produites par des tiers indépendants, quelle part à sa production propre, quelle part à son fonctionnement. C’est la transposition directe de la logique de transparence introduite par EGalim dans la chaîne alimentaire. Cette transparence se décline aussi à l’échelle de chaque production : chaque lieu publie, sur une page dédiée de son site, la liste des œuvres qu’il coproduit ou cofinance et le montant de ses apports, en distinguant les apports en numéraire et les valorisations d’apports en industrie. Les compagnies sauront ainsi qui finance quoi, et à quelle hauteur, et pourront mieux cibler leurs sollicitations. Les soutiens modestes ne pourront plus être abusivement présentés comme des coproductions.

Axe 4 — Armer les producteurs

Proposition 12. La reconnaissance législative de l’entreprise artistique de création. Introduire dans la loi, en complément de la loi de 2016, une définition de la compagnie comme catégorie économique, assortie de droits : accès à un conventionnement pluriannuel, droit à une réponse motivée, droit au recours. Ce que la loi de 2016 a fait pour les labels, il faut le faire pour les producteurs.

Proposition 13. Le soutien aux formes de regroupement et l’organisation en filières. Encourager, à l’image des organisations de producteurs agricoles, la structuration collective des compagnies — bureaux de production mutualisés, coopératives, groupements d’employeurs, plateformes territoriales, coopératives de matériel sur le modèle des CUMA — afin de rééquilibrer le rapport de négociation et de mutualiser les fonctions administratives et les outils. Un producteur isolé face à un acheteur solvable ne négocie pas. Parallèlement, engager grâce aux schémas d’orientation sectoriels (SODAC et équivalents), la construction d’une organisation de filière allant de la pratique amateur à la diffusion, associant tous les maillons — premier pas vers de véritables interprofessions du spectacle vivant.

Proposition 14. Des mécanismes de garantie au déficit et assurantiels face aux aléas climatiques. Créer un fonds mutualisé couvrant partiellement le déficit pour les autodiffusions, et un dispositif assurantiel face aux aléas climatiques.

Axe 5 — Financer la demande de proximité

Proposition 15. Un fonds de soutien à la diffusion de proximité. Solvabiliser les acheteurs non labellisés — communes rurales, petites salles, réseaux associatifs, intercommunalités — par une aide à l’achat de spectacles conditionnée au respect du prix de cession de référence. C’est le circuit court appliqué au spectacle vivant : au lieu de faire transiter l’œuvre par un réseau de distribution concentré, on finance directement la rencontre entre une compagnie et un territoire.

Nous prenons ici les devants d’une objection que certain·es ne manqueront pas de faire : rééquilibrer les subventions vers les compagnies, ce serait fragiliser l’emploi permanent des lieux — leurs équipes techniques, administratives, d’accueil — au profit d’un emploi intermittent réputé précaire. Cette objection repose sur une double erreur.

La première erreur est budgétaire : le rééquilibrage que nous proposons se fait à enveloppe consolidée et croissante, par orientation du flux marginal (proposition 4), jamais par prélèvement sur les dotations existantes. Aucun licenciement dans les lieux n’est la contrepartie d’aucune de nos propositions.

La seconde erreur est plus profonde : elle tient pour acquis que la compagnie serait, par nature, condamnée à ne fournir que de l’emploi discontinu. C’est faux, et c’est précisément l’un des verrous à faire sauter. L’intermittence est une nécessité structurelle pour les emplois liés à la discontinuité des représentations — elle ne doit jamais être le palliatif du manque de moyens. Une équipe artistique convenablement financée pérennise des postes : la direction artistique d’abord, dont la permanence est la condition de la continuité du projet ; l’administration et la production ; la diffusion ; et une partie des postes techniques réguliers. Les compagnies les mieux structurées le font déjà. Ce que le sous-financement chronique interdit aujourd’hui, un conventionnement digne de ce nom le permettrait demain : le CDI ne doit plus être l’apanage des lieux.

Cette plateforme propose déjà les instruments nécessaires, qui doivent être envisagés comme un ensemble cohérent, en articulation avec cette note : l’aide à l’emploi permanent en CDI, dégressive sur trois à cinq ans, pour les structures de moins de cinq permanents ; l’aide aux CDD cadres de douze mois et plus ; la reconnaissance des métiers de direction artistique et de diffusion ; le soutien aux groupements d’employeurs, qui permettent à plusieurs compagnies de partager un poste permanent qu’aucune ne pourrait porter seule.

Un euro déplacé vers la production indépendante ne détruit donc pas de l’emploi : il en déplace la localisation et il en change la nature. Il finance moins de superstructure et plus de travail artistique direct ; il convertit de la précarité subie en permanence choisie ; et il irrigue des territoires où les grands équipements ne sont pas. La compagnie étant l’opérateur dont la dépense se convertit le plus intégralement en salaires soumis à cotisations, un euro qui passe de la charge fixe immobilière au plateau revient en bonne partie à la puissance publique en cotisations sociales.